COMPTE-RENDU – Depuis 2014, TranscenDanses invite des figures majeures de la scène internationale, avec une exigence indéniable et un profond respect pour ses artistes. Mais derrière la programmation une question affleure : faut-il maîtriser la frontière, la lisser… ou accepter qu’elle déborde ?
Tout dépend, au fond, de ce que l’on appelle frontière, surtout si on la lie à l’impalpable. Est-ce une ligne à tenir, un cadre à habiter, une contrainte à dépasser, ou encore une illusion que le corps, inévitablement, fissure ?
Entre construction formelle et surgissement du chaos, les pièces présentées ici dessinent une ligne de tension. Car à force de vouloir contenir ce qui, par essence, échappe, la danse se heurte à ses propres limites : les frontières qu’elle érige finissent parfois par céder.
Quand la maîtrise dresse une frontière
Avec Frontier, créé en 2008 pour le Nederlands Dans Theater, Crystal Pite interroge déjà ce qui met les corps en mouvement : forces invisibles, tensions collectives, pulsions intérieures. Comme si le geste lui-même — à l’instar de l’amour, de la mort ou de la croyance — relevait d’un système de forces qui nous traverse plus qu’il ne nous appartient. Dès cette pièce, son écriture s’impose : organique, dense, immédiatement identifiable.
Sur scène, les corps, tels des ombres, portent, guident, puis finissent par enfermer les rares silhouettes en blanc dans un faux jeu de yin et de yang, où la dualité glisse vite vers la contrainte. On retrouve là les bases de sa signature : masses humaines, précision chirurgicale, sentiment d’un système qui dépasse l’individu.
Mais ce qui fascinait alors révèle aujourd’hui ses limites. La répétition des motifs, un vocabulaire devenu trop identifiable : la surprise s’émousse. Peut-être qu’à mesure que son nom s’est imposé, la prise de risque s’est faite plus contenue. La frontière n’est plus un seuil à franchir, mais une organisation du mouvement — un système qui structure, et parfois enferme. On ne découvre plus vraiment : on reconnaît. Et la maîtrise, indéniable, finit par contenir le risque.
La musique de Eric Whitacre, sur un texte de Charles Anthony Silvestri, installe un climat anxiogène toujours efficace : chuchotements superposés, tensions continues, ruptures nettes. Mais cette densité sonore vient saturer une dramaturgie déjà chargée, comme si tout cherchait à dire trop — sans jamais laisser au silence la possibilité d’exister pleinement. Enfin soulignons quelques trouvailles visuelles déjà soulignées par la critique de l’époque : jeux de rideaux, effets de lumière, qui viennent ponctuellement relancer le regard.
L’œuvre reste puissante, indéniablement marquante. Mais elle semble déjà prise dans ce qui fera la force — et peut-être la limite — de son langage : une esthétique si maîtrisée qu’elle en devient sa propre frontière.
Une frontière qui ne tient qu’à un fil
Silent Tides se déploie comme une couture sans fin : un fil unique, régulier, sans nœud ni rupture. Deux corps avancent dans un espace dépouillé, dans une continuité qui cherche une forme d’unité. Mais à force de lisser, la pièce perd de ses accrocs. Peu de ruptures, peu de contrastes : une ligne homogène, tenue du début à la fin… sans jamais vraiment se laisser saisir. On peut penser encore à l’éternel amour, une forme d’évidence entre deux êtres : l’éclat d’ « une pomme d’or » ou d’ « une pêche de diamant » pour reprendre Bashung. Là, rien n’est vraiment stable ni saisissable. Le chemin était ténu, mais la frontière tient. A un fil : c’est beau. Tout glisse, tout nous échappe, tout file entre nos doigts.
La musique – le Violin Concerto in A minor RV 356 – suit comme un patron déjà tracé laissant peu de place à la surprise. La lumière de Pierre Pontvianne et Lisette van der Linden fonctionne comme un tissu neutre, propre, bien repassé, mais qui ne vient jamais froisser ni relancer la matière. Une pièce techniquement soignée, mais dont la couture continue finit par effacer le relief du geste… jusqu’à ne laisser que des contours ourlés de silence.
Am Stram Graham et Pina Colada : la frontière titube
Chorégraphié et scénographié par Johan Inger, ce ballet s’ouvre comme une ronde d’enfance légèrement détraquée. Une sorte de Am Stram Graham qui aurait trop tourné sur elle-même. Des cercles qui s’enchaînent et se déforment, comme si la règle du jeu hésitait déjà à tenir debout. Elles rappellent les rondes de Martha Graham, mais revisitées (après trop de sucre et pas assez de sommeil). L’énergie est immédiate : on reconnaît les sauts, les marches en Prance (rappelant le trot du cheval) et les torsions du dos, mais déjà traversées de petites dérives, comme si la frontière du mouvement commençait à glisser ou même tituber.
Très vite, la pièce installe un principe de glissements permanents : comique, gênant, tendre, excessif — un véritable jeu de “passing” où personne ne sait vraiment de quel côté du cadre il est. La voix des danseurs en devient le moteur : rires, fous rires, souffles, pleurs — poussés à un tel niveau d’excès qu’ils basculent dans un burlesque presque incontrôlé. Le plateau déborde de lui-même, comme un cocktail un peu trop chargé, quelque part entre la danse-théâtre de Pina Bausch et un verre de Pina Colada mal dosé.
Une scène de “sexe”, où une femme jouit allongée tandis que son partenaire tourne autour d’elle d’un pas mécanique, marque ce glissement vers un burlesque totalement assumé. Rien de lisse ici : tout est légèrement “de travers”, comme si la chorégraphie testait en direct les limites du bon goût. On rit parce que ça échappe, parce que ça insiste — parce que ça déborde du cadre… ou du verre. Allez savoir.
Même logique pour la scène d’accouchement, où une douzaine de danseurs surgissent entre les jambes d’une interprète dans un déferlement de cris plus que suggestifs. Là encore, la frontière entre représentation et excès ne tient plus à grand-chose.
Puis le cycle se retourne. Si les enfants semblent déchirer les parois de leur mère, ils passent ensuite par les jambes du père dans un renversement joyeusement anarchique des rôles. Comme si la règle du jeu aléatoire — Am Stram Graham — avait follement pris le dessus. Jusqu’à ce que la figure paternelle, débordée, lâche un simple : « Non ! ».
Et là, pleurs. Deux femmes en mouvement continu, traversées par des larmes excessives, presque mécaniques — que l’on pourrait lire, très librement, comme une évocation des règles (jupe rouge). Mais là encore, l’exagération fait glisser le sens : on ne sait plus si on est dans l’émotion ou dans le sketch involontaire du réel. Le public, lui, rit franchement. Surtout après la tension de Pite.
La lumière d’Alan Brodie accompagne ces bascules avec finesse, comme si elle essayait de recoller les morceaux du cadre. Les costumes, en pastels du quotidien, ajoutent une douceur ironique — un peu comme si quelqu’un avait tenté de calmer l’alcool avec de l’aquarelle qui infuse la scène. La musique, construite à partir d’Erik Enocksson et Louis T. Hardin, ainsi que la composition d’Amos Ben-Tal, soutient cette dramaturgie éclatée, faite de pulsations, de ruptures et de respirations.
Et puis la neige tombe. Tout s’apaise. Après les excès, reste une image simple : des corps réunis sous la même chute blanche, marchant, tombant, roulant comme des dominos fatigués qui auraient oublié la règle du jeu. A moins qu’il n’ait jamais eu de jeu.
Et soudain, plus de côté A ou B sur la carte humaine. Une même matière sociale, terrestre, légèrement défroquée, débordée, mais étrangement apaisée. Quelque chose d’évident affleure (dans nos peaux de spectateur), sans discours : nous partageons le même chaos, fragile et profondément humain.
Et déjà un peu mis à nu…
