INTERVIEW – Nommé en 2019 pour prendre en main les destinées de l’Orchestre national de France, le chef d’orchestre roumain Cristian Măcelaru a su redonner de l’élan à un orchestre qui semblait en perte de vitesse depuis quelques années.
Arrivé en septembre 2020, un an en avance, dans le contexte difficile de la crise liée à l’épidémie de Covid-19, Cristian Măcelaru, 42 ans, a depuis déjà imprimé sa marque sur l’Orchestre national de France. Qu’il s’agisse du son, qui a gagné en précision, en couleurs et en densité, ou de la programmation, éclectique et attachée au répertoire français. Ce chef talentueux nous raconte ses secrets de fabrication.
Pour une grande partie du public des concerts, ce que fait un chef d’orchestre est mystérieux. Pourriez-vous expliquer quel est votre rôle et comment vous travaillez avec les musiciens ?
Cristian Măcelaru Ce qui est intéressant, c’est que même les musiciens ne savent parfois pas quel est le rôle du chef d’orchestre. Et je veux dire cela à la fois comme une blague et non parce que le chef d’orchestre n’a pas qu’un seul but. Il change souvent et spontanément.
Le travail principal du chef d’orchestre est de créer la vision du concert et de créer une vision de l’interprétation. D’abord, j’étudie et je travaille très dur pour comprendre ce qu’un compositeur a écrit sur le papier. Ensuite, j’applique cette compréhension à l’orchestre, car ce que le compositeur a écrit sur le papier il y a deux siècles ou hier est une représentation bidimensionnelle d’une expérience multidimensionnelle.
Ensuite, dans le processus de répétition, j’ai plusieurs rôles importants. Le premier rôle est de m’assurer que tout le monde joue en même temps, puis de m’assurer que tout le monde joue au bon volume, de manière à ce que l’on puisse entendre tout le monde de manière égale, et ensuite je dois m’assurer que tout le monde joue dans le bon style. Je dois également m’assurer que tout le monde joue à la même hauteur, afin que l’intonation soit correcte.
Enfin, au moment du concert, mon rôle est d’être l’interprète. Je dois être celui qui apporte l’inspiration et la direction. Ce que le public voit, c’est seulement cette dernière tranche que le chef d’orchestre fait.
Mais, comme je l’ai dit, le rôle change, selon, par exemple, si je sens que l’orchestre est sur le point de s’écrouler ou que quelque chose se passe immédiatement. C’est quelque chose que vous ne planifiez pas, que vous ne pouvez pas planifier parce que c’est une performance en direct. C’est là toute la beauté de la chose. Dès la première note, ça commence à influencer la deuxième, la troisième, la quatrième. Et comme ça, ça devient comme une vague. Quand vous regardez l’océan, vous ne savez pas où la vague va frapper.
Vous avez commencé votre carrière de musicien comme violoniste. Comment êtes-vous passé du statut de musicien de l’orchestre à celui de chef ?
Je crois vraiment que pour devenir chef d’orchestre, il faut étudier de la même manière que si l’on veut devenir médecin. Vous devez aller à l’école et étudier. Mais comme le métier de chef d’orchestre est étroitement lié à celui de musicien d’un orchestre, de nombreux musiciens pensent « oh, d’accord, si je joue dans un orchestre, je peux devenir chef d’orchestre », ce qui n’est pas vraiment exact. En ce qui me concerne, j’ai étudié le violon et j’ai joué dans l’Orchestre symphonique de Miami et l’Orchestre symphonique de Houston. J’ai étudié, puis j’ai décidé que je voulais être chef d’orchestre.
Vous êtes directeur musical de l’ONF, mais aussi du WDR Sinfonieorchester. Quelle est la différence entre un simple chef invité et un directeur musical ?
En tant que directeur musical, je ne suis pas seulement responsable de ce seul concert. Je suis responsable de la vision globale, de l’expertise artistique globale et de la croissance de l’orchestre. Donc pour moi, d’une certaine manière, le testament d’un très bon directeur musical est ce qui se passe quand ils ne sont pas sur le podium. L’orchestre est-il toujours au niveau où il se trouve ? Je suis très fier lorsque quelqu’un vient me dire : « Oh, il y avait un chef invité, et le son est fantastique. » Lorsque les musiciens sont heureux et que je ne suis même pas sur le podium, cela signifie que je fais mon travail de directeur musical.
Lorsque les musiciens sont heureux Avec un autre chef d’orchestre, cela signifie que je fais mon travail de directeur musical.
Vous parliez de programmation. Quel est votre processus lorsque vous construisez le programme d’une saison ? Comment décidez-vous des programmes, des chefs d’orchestre invités, des solistes ?
C’est comme si on faisait un Sudoku. Si vous vous trompez sur un chiffre, rien ne fonctionne. Au début, trois ou quatre ans à l’avance, nous examinons les éléments très importants pour nous. Tout d’abord, nous commençons par le chef d’orchestre, car d’une certaine manière, c’est l’aspect le plus important. Bien sûr, je consulte l’Orchestre en permanence. Ensuite, je collabore avec ces chefs et je leur dis : « Voici le répertoire qui est important pour moi. Donnez-moi aussi quelques suggestions. Voyons où nous pouvons nous rencontrer au milieu. » Ensuite, nous leur demandons à propos du soliste : « Êtes-vous à l’aise avec ce soliste, ou voulez-vous suggérer quelqu’un d’autre ? » Donc c’est vraiment une négociation, et puis ces choses commencent à émerger.
Nous nous penchons également sur les choses très importantes en terme de répertoire, par exemple s’il y a une tournée internationale. En tant qu’Orchestre national de France, nous sommes les ambassadeurs de la culture française.
Et enfin, quand je regarde le tableau de programmation, je tiens à avoir une saison équilibrée. Nous avons besoin de jouer de la musique de toutes sortes et d’être un orchestre capable de jouer J. S. Bach, Maurice Ravel et Philippe Manoury. Je m’intéresse donc à la diversité, à la versatilité, aux choses qui ne sont pas représentées, aux choses qui, à mon avis, seraient vraiment intéressantes pour l’orchestre d’essayer pour la première fois. Mais en même temps, il faut garder l’équilibre en proposant de la musique que le public connaît très bien pour qu’il soit également heureux.
En tant qu’Orchestre national de France, et nous sommes les ambassadeurs de la culture française.
Quel est le plus important pour vous dans la construction d’une saison ?
La collaboration avec les artistes, que ce soit les chefs d’orchestre, les musiciens de l’orchestre, ou les compositeurs. Cette collaboration, c’est ce qui fait une saison, et aussi, d’une certaine manière, la collaboration avec le public. Je regarde ce que le public aime. Donc ma deuxième question, quand je programme un concert, c’est : « Pensez-vous que le public parisien va aimer ça ? »
J’aime lancer des défis au public, mais j’ai aussi réalisé que j’ai besoin qu’il se sente à l’aise pour que je puisse le stimuler. S’ils ne sont pas à l’aise, ils diront simplement « non, c’est trop ». Mais en même temps, cela va « tuer » l’orchestre de ne jouer que La Mer et La Symphonie no. 5 en mi mineur de Tchaïkovski.
Dans les œuvres très jouées, j’essaie de repartir à zéro à chaque fois, d’éliminer toutes les traditions. Je pense que la différence entre un chef d’orchestre mature qui comprend vraiment la musique et un chef d’orchestre qui est peut-être très talentueux mais encore très jeune, c’est que les jeunes chefs d’ mettront toujours l’accent sur la tradition, tandis que les chefs plus matures vont regarder la musique d’un œil neuf et comprendre le compositeur. Et je pense que ce sont deux voies d’interprétation très différentes.
Ces dernières années, le combat des militantes féministes a permis de redécouvrir l’œuvre de compositrices qui avaient été invisibilisées. Est-ce une question qui vous intéresse ou que vous avez à l’esprit lorsque vous pensez à programmer des concerts ?
Tout d’abord, il ne fait aucun doute que l’histoire montrera que les femmes compositeurs ont été désavantagées. Absolument. Aujourd’hui, l’effort pour ramener et rendre plus équitable la représentation des femmes compositeurs est toujours désavantagé parce qu’il n’y a pas autant d’œuvres parmi lesquelles choisir.
Regardons les choses en face : au XIXème siècle, j’en suis absolu convaincu, il y a beaucoup de compositions publiées sous le nom d’hommes qui ont en fait été écrites par des femmes. Je suis sûr qu’il y a de la musique de Fanny Mendelssohn et de Clara Schumann qui n’aurait jamais été jouée et popularisée si elle avait été écrite sous leur nom.
Et même avant cela, je ne peux pas imaginer qu’une femme puisse faire de la musique et composer ait été un phénomène de la fin du XIXe siècle. Je suis sûre que les femmes ont toujours composé de la musique. Comment est-il possible que dans la famille de Bach, seuls les hommes composaient ? C’est impossible. J’ai grandi avec 7 sœurs, et je connais la dynamique de ce genre de grande famille. Tout le monde est égal.
il ne fait aucun doute que l’histoire montrera que les femmes compositeurs ont été désavantagées
Mon défi est de trouver le bon équilibre pour représenter quelque chose qui a été un problème, tout en comprenant que cela vient, encore aujourd’hui, d’un problème de répartition inégale. Et c’est le même problème avec les cheffes d’orchestre. Pour chaque cheffe d’orchestre en activité actuellement, il y a 30 hommes chefs d’orchestre. C’est ainsi que j’aborde cette question, parce que c’est un sujet qui me tient à cœur. Je pense que ce problème doit être abordé au niveau de l’éducation. Il est important de donner aux jeunes femmes chefs d’orchestre la chance d’avoir une plateforme, la chance de travailler pour devenir chef.
Vous verrez dans les années à venir, mais j’ai beaucoup fait pour commander des compositrices et essayer d’encourager une jeune génération de musiciens à dire qu’il y a une place très importante pour les compositrices et les femmes chefs d’orchestre dans la musique classique.
Je crains que si nous nous contentons de dire : « D’accord, nous n’allons pas nous occuper de la question de l’éducation. Ce que nous allons faire, c’est présenter des œuvres de compositrices », nous laissons toujours subsister cette grande disparité entre le nombre de compositeurs et de compositrices, ainsi qu’entre les chefs et les cheffes d’orchestre. Nous ne réglerons jamais ce problème.
J’attends avec impatience le jour où, en tant que directeur musical, pour chaque chef d’orchestre que je pourrai choisir, il y aura un nombre égal de cheffes d’orchestre, et où il en sera de même pour les compositrices. Je pense que le monde entier s’efforce de faire plus, ce qui est très encourageant.
