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La Vestale à Bastille : anesthésie morale

OPÉRA – En cette soirée de première à Bastille, le chef-d’œuvre de Spontini réunissait Élodie Hache, Michael Spyres, Julien Behr, Jean Teitgen et Ève-Maud Hubeaux, sous la direction de Bertrand de Billy dans une mise en scène controversée de Lydia Steier. On vous propose de revenir dessus, le temps d’un article.

Changement de focale pour La Vestale

Pour sa mise en scène de La Vestale, Lydia Steier propose une vision résolument dystopique, prenant le contre-pied direct de sa création en 1807 : sur une œuvre qui célébrait l’Empire napoléonien, elle greffe des figures politiques issues tout à la fois d’un XXe siècle fictif et du roman La Servante Écarlate (Margareth Atwood) interrogeant par ce biais le pouvoir, ses formes et sa violence. La metteuse en scène américaine rapproche la figure de Napoléon de celle des figures totalitaires du IIIe Reich ou de l’URSS, suggérant un éternel retour par cet effet d’écho historique que la scène finale, avec le putsch politique de Cinna, vient corroborer. Un retournement s’opère donc : le pouvoir, dont était célébré l’aspect fédérateur à l’époque de Spontini, est ici montré sous le prisme de sa violence sans cesse réitérée.

Pop-corn à la Sorbonne

Si cette démarche peut séduire à l’heure d’une crise socio-politique inquiétante, et si cette lecture trouve une résonance particulière dans notre quotidien comme dans le livret, il n’en demeure pas moins que la réalisation apparaît moins audacieuse que le projet initial, en raison notamment d’une esthétique qui refuse l’ambiguïté.

L’action se déroule principalement dans l’Amphithéâtre de la Sorbonne, reconnaissable mais dont les étagères ont été vidées et les bustes des auteurs renversés (symbole d’une culture et d’une littérature détestée par le régime). Dans ce décor se déploie un régime totalitaire réprimant les corps avec une violence barbare et explicitée, où livres et opposants sont respectivement brûlés et châtiés dans des scènes semblant tout droit sorties de thrillers horrifiques hollywoodiens : qu’il s’agisse des chars du Triomphe de Licinius où gisent des corps nus et ensanglantés par la torture, des nombreuses humiliations infligées aux femmes (la Grande Vestale s’en donnant à coeur-joie !), qu’il s’agisse de l’autodafé qui remplace la flamme sacrée de Vesta ou de la perversité plus que soulignée des membres de la théocratie vestalienne… Mais pourquoi pas après tout si, comme pour une série Netflix, pour le plaisir de sa surenchère ébouriffante et gratuite, nous y trouvions notre compte ?

© Guergana Damianova

Montrer n’est pas dévoiler

Le problème c’est que, justement, le compte n’y est pas. C’est d’ailleurs là l’écart déceptif entre le discours de la metteuse en scène et sa réalisation : l’esthétique de Lydia Steier impose une vision unilatérale et uniforme de la violence, mais d’une violence passée et stylisée, reprise aux heures les plus sombres du XXe siècle dont elle ne parvient à restituer qu’un pâle simulacre à défaut de l’interroger. Il aurait sans doute mieux valu désigner la violence sans chercher à tout prix à la montrer pour que l’on comprenne sa présence latente, sa complexité et ses formes multiples, voire inattendues.

C’est ici l’un des problèmes principaux, vecteur d’ennui, dans cette mise en scène : tout est attendu, rien ne surprend. À la place d’une réflexion sur la violence nous est donné un divertissement gore dans un écrin universitaire dont on se prend à questionner la pertinence tant le produit final est peu opérant. À trop vouloir dénoncer, l’effet inverse se produit : la fragilité des effets “carton-pâte”, le jeu maladroit des suppliciés, le systématisme du (faux) sang, le kitsch des climax (amoureux ou guerriers), les “méchants” de série B : tout dévoile l’artifice et, ce faisant, empêche le plaidoyer (et le spectacle) de poindre.

© Guergana Damianova
Expliciter c’est tuer

C’est, au fond, toute la question que Claude Lanzmann (auteur de Shoah, documentaire qui se contente de raconter sans montrer une seule image) pose à La Liste Schindler de Spielberg : comment peut-on représenter la violence, le fanatisme, la guerre, la douleur en art ? Comment représenter l’irreprésentable ? Quel rôle l’image peut-elle avoir, et comment jouer avec son ambiguïté ? L’ambiguïté, on y revient. C’est probablement dans cette quête, entre le voilé et le dévoilé, que le spectacle eût trouvé un aboutissement esthétique d’une portée à la hauteur du discours qui l’enrobe.

Un exemple : le traitement de la Grande Vestale. Cette dernière n’a de consistance que par sa cruauté affichée dans les premiers actes, se complaisant dans les souffrances qu’elle inflige aussi bien que dans le pouvoir qui lui incombe, à coup de fouets, de crachats, de gifles, de chocs de tête contre les meubles, enfin, une vraie vilaine de blockbuster. Lorsqu’elle est démise de ses fonctions, elle devient d’une douceur maternelle et solidaire avec l’héroïne qu’elle n’a pourtant eu de cesse d’humilier. Pour ce qui est de la surenchère, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’on y est ! Pour ce qui est du traitement de la violence, de son interrogation, de la cohérence psychologique du personnage… Comment peut-on prendre au sérieux une femme bariolée comme un général grand-giuignolesque qui lèche son fouet ensanglanté après avoir marytirsé les femmes qu’elle domine ? N’est-ce pas un peu trop “gros” pour rendre compte des subtilités et des manifestations de la violence et du pouvoir ? N’est-on pas face à une image d’Épinal (et donc kitsch, dans ce que cela peut avoir de réducteur) et inefficiente du fanatisme ?

© Guergana Damianova
Voiler pour montrer

C’est dans ce traitement systématique, au degré d’interprétation unique, que le geste artistique de Lydia Steier nous semble passer à côté de ce qu’il cherche à dénoncer. Il échoue d’autant plus que, dans cette obsession de tout révéler ou de tout nommer, deux écueils irréconciliables sont commis, revers d’une même monnaie. Le premier est que la mise en scène finit par ennuyer en montrant tout ; le second est qu’elle exclut le spectateur d’une implication cathartique en affichant toujours-déjà ce qu’il doit penser de ce qu’elle lui dévoile. En effet, par un remplissage permanent (projections vidéos, effets de lumière outrés, surlignages des enjeux, surabondance des mouvements scéniques…), ce travail ne laisse pas de place à la pluralité interprétative du livret, des personnages, des situations par le spectateur, dernier chaînon de la réception artistique qui, contraint par ce boursouflage, ne peut achever la proposition qui lui est tendue, c’est-à-dire en profiter.

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Dans son introduction à L’oeil vivant (“Le voile de Poppée”), Jean Starobinski interroge la figure de Poppée et, par son savant jeu de voilé-dévoilé (elle masque sa figure à ses amants pour mieux les intriguer), celle de la dialectique du caché-révélé en littérature que l’on peut facilement extrapoler à l’ensemble du geste artistique et de sa force captivante. Il affirme qu’il y a dans la dissimulation et dans l’absence “une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inaccessible”, le voilé attisant la curiosité puisqu’il est “l’autre côté d’une présence”. Reste à espérer que Lydia Steier, dans ses travaux à venir, laissera une plus grande place à l’implicite, à ce qu’elle ne peut réduire à des simulacres appauvris de ce fait même et qui, bien souvent, de ce fait encore, frôlent plus d’une fois la caricature.

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