COMPTE-RENDU – Pour sa création française, à l’Opéra national du Rhin, Le Miracle d’Héliane d’Erich Wolfgang Korngold convainc par la somptuosité de sa musique et la qualité vocale de ses interprètes
Fallait-il donner une nouvelle chance au Miracle d’Héliane, cet opéra d’Erich Wolfgang Korngold créé en 1927 à Hambourg et très vite tombé dans l’oubli ? C’est en tout cas le pari tenu par l’Opéra national du Rhin, qui déjà en 2001 avait mis en scène l’opéra Die tote Stadt (La Ville morte de 1920), considéré comme le chef d’œuvre lyrique de ce compositeur austro-hongrois né en 1897, exilé en Californie puis mort dans un relatif oubli en 1957 après une brillante carrière de compositeur de films pour Hollywood.
Livret alambiqué, musique post-romantique, légers accents hollywoodiens
Le livret, il faut bien le reconnaître, n’est pas de la plus grande limpidité et l’on doute que le public d’aujourd’hui puisse se passionner pour une intrigue inspirée d’un mystère médiéval, mâtinée d’un symbolisme fin-de-siècle et d’un psychologisme freudien quelque peu obscur. Difficile d’ailleurs de résumer une pareille action. Un Étranger aux élans christiques, retenu dans les geôles d’un Souverain pour avoir apporté dans son pays joie, lumière et amour, tombe sous le charme d’Héliane, épouse du Souverain. Cette dernière est accusée d’adultère par son époux pour s’être montrée nue à la demande du prisonnier et, les juges convoqués par le Souverain se montrant incapables de statuer sur son sort, doit prouver son honnêteté lors d’une ordalie censée l’acquitter si elle parvient à ressusciter l’Étranger qui, entretemps, s’est donné la mort. Ne pouvant cacher qu’elle a aimé l’Étranger sans pour autant céder à la chair, Héliane ne peut accomplir le miracle. Poignardée par son époux, à qui elle a toujours refusé de se donner, elle accède à la résurrection, rejoignant dans l’au-delà l’Étranger lui aussi miraculeusement ressuscité.
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Sur cette intrigue complexe, qui décline les multiples facettes de l’amour charnel – Éros –, de l’amour divin – Agapé – et de la mort – Thanatos –, Korngold a écrit une partition riche et foisonnante, ensorcelante dans sa richesse harmonique et excitante dans l’ivresse de son orchestration. Tout en rappelant Wagner et le symbolisme de Tristan et Isolde, la musique de Korngold évoque surtout celle de Richard Strauss, notamment Salomé qui partage également quelques éléments thématiques. À une époque où démarraient les expériences dodécaphoniques de Berg et de Schönberg, où Stravinsky et Krenek commençaient à flirter avec l’atonalité, cette musique post-romantique aux accents hollywoodiens, dont un compositeur comme John Williams saura en son temps se souvenir, dut alors désarmer plus d’un auditeur contemporain. Celui d’aujourd’hui goûtera sans retenue ces déferlements vocaux décomplexés ainsi que ces splendeurs orchestrales véritablement enthousiasmantes.
Une mise en scène austère et minimaliste, mais efficace
La mise en scène de Jakob Peters-Messer a le mérite de la sobriété et de la simplicité. Peu d’accessoires pour un décor uniformément blanc et essentiellement constitué d’un angle en fond de scène, dans lequel est fiché un cube translucide d’où émergent des halos de lumière. Le plafond composé de miroirs permet à celle-ci de se réfracter et de projeter d’irréelles irisations. Ces éléments scénographiques permettent tour à tour de figurer la geôle où est emprisonné l’Étranger, le tribunal où est jugée Héliane puis la place publique, lieu de l’ordalie. Au moment de la résurrection finale, les murs se fissurent pour laisser la place à une série de miroirs destinés à déployer les lumières de l’apothéose.
La direction d’acteurs reste elle aussi minimaliste, Jakob Peters-Messer ayant néanmoins pris l’option de travailler la masse chorale, particulièrement expressive au troisième acte dans son évocation de tous les aspects de la diversité humaine, également matérialisés par quelques objets trash qui jonchent le plateau. Le mobilier du deuxième acte, quant à lui, apparemment destiné à rappeler le procès de la bande à Baader dans les années 1970, propose à la thématique de l’opéra de nouveaux rejaillissements pas forcément perceptibles ou accessibles à tous. Spectacle parfois sibyllin mais esthétiquement très réussi.
Un plateau à la hauteur des enjeux
Pour réussir une telle résurrection, il fallait des chanteurs aguerris capables d’affronter une partition aux difficultés vocales crucifiantes. La distribution est très largement dominée par la présence lumineuse de la soprano Camille Schnoor, qui déploie un chant lyrique capable de radieuses envolées dans tous les registres de la voix, bravant une orchestration riche et rutilante.
Face à elle, l’Américain Ric Furman est un Étranger totalement investi dans son rôle, dont l’instrument plus naturellement dramatique s’accommode d’une tessiture particulièrement tendue. Belle prestation également de la part du baryton Josef Wagner, qui fait du personnage du Souverain un être complexe et torturé, et dont le chant tout en aspérités contraste avec celui, chaleureux dans son humanité, du baryton Damien Pass (Le Geôlier). Toute en raucité et faible de graves, la mezzo Kai Rüütel-Pajula convainc moins dans le rôle de la Messagère, qu’elle joue cependant avec force et conviction.
Excellents petits rôles, d’où se détachent les ténors Paul McNamara, Glen Cunningham et Massimo Frigato. Un peu incertain dans ses interventions du premier acte, le Chœur de l’Opéra national du Rhin épate par son engament scénique et vocal au cours du troisième. Très analytique, la direction musicale de Robert Houssart révèle les somptuosités orchestrales d’une écriture foisonnante, dont l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, désormais habitué aux déferlements symphoniques d’un Franz Schreker ou d’un Walter Braunfels, propose une enivrante lecture.
Une chose est sûre, en ces soirées strasbourgeoises, le Miracle d’Héliane opère.
