COMPTE-RENDU – Au Théâtre des Champs-Élysées, Laurence Equilbey et Florent Siaud signent un nouvel Enlèvement au sérail de Mozart. Le pari est rare : retirer un à un les ornements de l’Orient et voir ce qui reste du Singspiel quand on le déshabille de son exotisme.
On entre au Théâtre des Champs-Élysées un soir de juin, pour une première, la salle est pleine. Sur la scène encore vide, un homme s’installe à l’avant-plateau. Pas un chanteur, pas un chef. Un bruiteur. Quelques clochettes posées devant lui, comme des bijoux. Et déjà, sans qu’on s’en aperçoive, L’Enlèvement au sérail a commencé. C’est par lui que tout débute, et c’est par lui que tout finira : Samuel Hercule, passeur de seuil, première et dernière voix d’une production qui aura passé la soirée à se demander où était passé l’Orient.
Créé en 1782, Die Entführung aus dem Serail est de ces œuvres dont on ne sait jamais tout à fait quoi faire. Farce alla turca pour aristocrates viennois en mal de turqueries ? Conte des Lumières sur la magnanimité d’un pacha qui pardonne ? Singspiel léger ou drame véritable ? À chaque nouvelle production, il faut choisir. Florent Siaud et Laurence Equilbey, eux, ont décidé de ne pas choisir : ils déplacent le problème en effaçant le décor. Plus de palais oriental, plus de janissaires en babouches, plus de percussions de bazar. Et alors ? Dans la fosse, Laurence Equilbey à la tête de son Insula orchestra tient avec rigueur le pari sonore. Les instruments d’époque chantent clair, l’équilibre fosse-plateau est juste, l’orchestre respire avec les voix. Et surtout, la cheffe limite les effets alla turca (triangle, cymbales, grosse caisse) partout où la partition le permet. Là où d’autres en rajoutent, Equilbey désaccentue. Le résultat est plus nerveux qu’éclatant, plus parlant que pittoresque. Mozart sans son maquillage exotique : surprise, il se tient debout tout seul.
Sur le plateau, l’évacuation prend des formes diverses et plus ou moins heureuses. Le palais de Selim est devenu une contrée vaguement contemporaine, sans repères orientalisants. Les gardes du corps portent costume et lunettes noires à la Blues Brothers, la menace orientaliste glisse vers la menace de film de série B, on sourit, on s’interroge. Deux figurants traversent l’ouverture en salwar kameez, comme une citation rapide, presque ironique, d’un Orient qui ne reviendra plus. La scénographie de Romain Fabre joue l’épure ; la mise en scène cherche la proximité, l’interaction, le contact direct entre les chanteurs et un espace dépouillé.
Restent les voix, et c’est là que la soirée se joue. Jessica Pratt offre à Konstanze des lignes claires et un brillant immédiat ; ses pianissimi, suspendus, sont d’une beauté que l’on n’oublie pas. On sent l’effort que ce rôle terrible exige d’elle, Konstanze est l’un des sommets du répertoire mozartien pour soprano, mais c’est dans les coloratures qu’elle se libère, et en duo avec Belmonte qu’elle trouve son moment de grâce. Amitai Pati possède un souffle long et un phrasé soigné ; la voix se voile par instants, perd brièvement appui sur certaines tenues mais le timbre est là, l’élégance aussi ; la stabilité viendra.
Pour beaucoup, la véritable révélation de la soirée s’appelle Ante Jerkunica. Son Osmin n’est pas le bouffon attendu, c’est un homme. Voix ample et noire, aigu projeté, grave ancré, et une présence scénique d’une naturalité rare. Quand il chante sa rage, on y croit. Quand il menace, on a peur. Et dans le geste même de le débarrasser de sa caricature orientale, Siaud lui rend une humanité que l’opéra lui refuse souvent. Jerkunica est, dans cette production, le visage de la thèse : l’Orient s’efface, l’homme apparaît.
Brenton Ryan en Pedrillo emporte tout : vif, malicieux, vocalement précis, c’est le ressort comique de la soirée. Manon Lamaison met du temps à se mettre en place, sa voix légèrement décalée, les suraigus contrariés, certains piani mal projetés, mais le rôle de Blonde se redresse. Uli Kirsch, dans le Selim parlé, tient sa partition avec une sobriété juste.
Le chœur accentus, vocalement impeccable comme à son habitude, paraît un peu moins à l’aise scéniquement : on perçoit des regards trop fréquents vers la fosse, une présence qui ne s’installe pas tout à fait. Et puis vient la fin. Quand le pacha Selim, dans un geste typique des Lumières, accorde sa magnanimité aux fugitifs, quand le chœur entonne le Vivat Selim de rigueur, la mise en scène introduit un acte de violence inattendu qui contredit la résolution officielle. Le chant de louange continue, mais on l’entend autrement. La magnanimité, soudain, a un prix qu’on ne nous avait pas annoncé. Coup de théâtre dont on peut discuter le bien-fondé, mais qui rend à l’œuvre une charge politique qu’on n’attendait plus. Alors, Enlèvement sans sérail, est-ce toujours Enlèvement ? On ressort dans la nuit de l’avenue Montaigne en se disant que oui, peut-être plus que jamais. Quand le bruiteur, aux saluts, fait à nouveau tinter ses clochettes, on comprend qu’il aura été ce soir notre guide invisible : celui qui, sur un seuil, nous aura tenu la porte entre deux mondes. L’un que Mozart a écrit. L’autre qui restait à inventer.
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