OPÉRA – La metteuse en scène Netia Jones livre sa version des Noces de Figaro de Mozart à l’Opéra de Paris, dans les coulisses de la création, et les ruelles sombres du désir. Du Beaumarchais avant la moulinette viennoise…
Il n’a suffi que de quelques minutes pour comprendre que cette production des Noces de Figaro n’entendait pas « moderniser » l’œuvre : elle comptait la mettre à nu. En situant l’action dans les coulisses du Palais Garnier — loges, bureaux, et salles de répétition — Netia Jones (mise en scène, costumes, décors) ne transpose pas l’intrigue, elle déplace l’éclairage. Le Comte n’est plus un noble du XVIIIᵉ siècle, mais un directeur d’opéra tout-puissant.
Les abus multiples (pas seulement réduits au comte) sont visibles, concrets, quotidiens : une main qui traîne, des rendez-vous clandestins avec Barberine, le bras du chef de chant qui s’impose autour d’une choriste… Rien de spectaculaire — précisément ce qui glace le plus. Et du côté de la fosse, l’orchestre dirigé par Antonello Manacorda est vivifiant, toujours prêt à soutenir le drame qui se déroule sur scène, sans jamais céder à la facilité. La musique prime avant tout. Mozart n’est pas prétexte : il reste le cœur, battant, nécessaire.
La mécanique du pouvoir
Le décor n’est pas un cadre, c’est un argument. Figaro perruquier de l’opéra ; Suzanne habilleuse-costumière ; Barberine ballerine. Des destins professionnels qui deviennent autant de rapports de domination. Les portes qui se referment à demi, l’action « sous les jupes », les vidéos techniques projetant cour, jardin, cintres, pendrillon : tout renvoie à ce qui se joue « derrière ». À l’entracte, le rideau se lève, révélant la grande scène, ses étages, ses racks de costumes interminables, quatre ou cinq Chérubins déambulant au milieu d’un labyrinthe de vêtements suivis d’une caméra — comme si la machine ne s’arrêtait jamais, même sans musique. Et le Comte ? Sa parade n’a rien d’innocent. Dans son duo avec Suzanne, son manteau retouché laisse apparaître, de profil, une queue de paon. Au cas où le public n’aurait pas deviné qu’il « roulait des mécaniques », le costume se charge de conclure.
239 ans avant #MeToo
Lorsque Marcellina traverse le plateau de cour à jardin, sont projetés des extraits de la pièce de Beaumarchais — des scènes coupées pointant explicitement l’oppression des femmes. « Dans les rangs même les plus élevés, les femmes n’obtiennent qu’une considération dérisoire… » (acte III, scène 16). Ecrit en 1778, 239 ans avant l’explosion mondiale de #MeToo. Ce n’est donc pas Mozart qu’on modernise : c’est l’opéra qu’on remet dans l’esprit de Beaumarchais.
Car si Beaumarchais voulait dénoncer le pouvoir des hommes sur les femmes, la version de Da Ponte — le librettiste — est beaucoup plus édulcorée. La mise en scène de Netia Jones n’actualise rien : elle rétablit ce qui avait été effacé. Les personnages féminins sont très représentés, et à tous les âges. La sororité traverse la production. Marcellina, doyenne des femmes, veille sur les plus jeunes : « chaque femme doit défendre ses compagnes ». Les ombres projetées en arrière-plan doublent la scène jouée, comme si les coulisses venaient confirmer ce qui se déroule au premier plan — ou ce qui est d’ordinaire tu, derrière les portes fermées. Moment bouleversant : Barberine sort du bureau du Comte, tutu déchiré, mascara coulant. L’air « L’ho perduta », prend une autre dimension : on comprend qu’il ne s’agit pas seulement d’une épingle. Le spectacle ne surligne rien — il rend visible.
Sur scène, ça carbure !
La force de la soirée tient aussi à l’incarnation musicale et théâtrale.
- Le Comte (Christian Gerhaher) : voix qui porte sur toute la longueur de la tessiture, incarnation précise de l’homme de pouvoir qui ne peut s’empêcher de soulever tout ce qui bouge, usant de sa position.
- Marcellina (Monica Bacelli) : tout sotto voce, posture protectrice autant que vocale.
- Figaro (Gordon Bintner) : voix ronde, diction impeccable, drôle, joueur, lumineux. Le duo du piège, drôle et tendre, fonctionne à merveille.
- Suzanne (Sabine Devieilhe) : son complet et mordant. Vibrato animé, légèreté, ornementations brodées comme une dentelle. Ses gestes comiques — gifles à Figaro, petite tape sur la main, surgissement sous la robe de la Comtesse — font rire sans jamais détourner le propos.
- La Comtesse (Hanna-Elisabeth Müller) : voix fuselée, claire, au vibrato enveloppant, ses intervalles sont fondants. Puissance évidente.
- Chérubino (Léa Desandre) : survêtement Adidas rouge, vibrato rapide, énergie adolescentine irrésistible. Jeu de cache-cache parmi les ballerines, grâce absolue d’ancienne danseuse, arrogance crédible et désarmante.
Le Chœur, juste, aux sonorités veloutés, complète l’ensemble.
Cinquième roue du carrosse
Le final évite le piège du « tout est pardonné ». Le compteur à zéro, tout est noir. La Comtesse pardonne, oui — mais la scène ne célèbre pas la réconciliation. Marcellina déchire le contrat devant le Comte, lui faisant signe : « et maintenant ? ». Les ballerines accourent une à une.
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Tous fixent le Comte, qui sait que ses actions auront des conséquences. Aucun triomphalisme. Seulement la sensation que le pardon n’efface plus l’impunité. Si cette production prouve quelque chose, c’est bien ceci : moderniser Mozart n’a jamais été nécessaire. Il suffisait de lui rendre ce que la censure avait retiré à Beaumarchais. Et lorsqu’on le fait, il sonne terriblement, et incontestablement d’aujourd’hui.
