CONCERT – À l’Opéra de Marseille un programme original réunit Stravinsky, Strauss et Prokofiev autour du corniste chilien Mathias Piñera, maître du naturel, de l’harmonie et du piston, sous la baguette ailée de Michele Gamba.
Cor à corps
La noblesse guerrière et juvénile du Concerto n° 1 pour cor en mi bémol majeur op. 11 de Richard Strauss permet à Mathias Piñera de déployer tout le potentiel d’un instrument le plus souvent voué à produire des fanfares collectives ou à amortir les chocs symphoniques par de courts et lointains solo, à l’arrière-poste de l’orchestre. Voir arriver en avant-scène un corniste de la taille et de la trempe de Piñera est un événement en soi, avant même l’attaque de son instrument par ses lèvres expertes. Le cor doit autant aux muscles labiaux et au souffle qu’aux pistons modernes, pour produire des notes à la fois justes et nuancées.
La relation entre l’orchestre et le soliste s’observe dans sa posture et ses mimiques. Dans le mouvement lent du Concerto, au grand frisson romantique, il accompagne les intervalles de sa mélopée par tous les muscles de son visage, paupières y compris, à la manière d’un chanteur, mi-ténor (pour la lumière) mi-baryton (pour l’articulation). La motricité fine règne en maître chez lui, alors que l’instrument est associé par convention aux grands espaces de chasse et de cour. Le soliste démontre qu’en réalité, lorsqu’il se joue et s’écoute de manière aiguisée, le cor produit de riches et subtiles harmoniques. La main gauche exerce calmement ses appuis sur le trousseau de clé de son instrument, tandis que la main droite disparaît dans un pavillon ouvert comme une grande oreille. Gestion du souffle et du mouvement physique, en particulier la flexion des genoux en fonction des tensions – l’écriture de Strauss étant encore très traditionnelle – couronnent le tableau d’honneur de l’interprète.
L’Oiseau de Feu : chasse au cor-moran
Dans la suite extraite du ballet L’Oiseau de Feu, réarrangée en cinq mouvements par Stravinsky en 1919, le chef lance ses mains en direction des cordes cendrées et des cuivres tamisés. Il faut une baguette aussi précise qu’un entrechat de danseur-étoile pour entrer dans la mécanique céleste de cette œuvre, dédiée au timbre et au mouvement physique qu’il évoque. L’enjeu est de pouvoir s’emparer d’une des plumes scintillantes du volatile légendaire qui s’envole depuis le pupitre des percussions les plus magiques. La fluidité de la gestique de Gamba vient arrondir les angles, parfois aigus, de la partition. Le crescendo d’orchestre est quant à lui bien amené jusqu’aux piliers finaux, colonnes de feu symbolisant la paix revenue et les sortilèges surmontés.
Prokofiev : l’ironie du cor
La grande œuvre symphonique qui traditionnellement donne voix, en deuxième partie de programme, au faste philarmonique est la Symphonie no 5 en si bémol majeur opus 100 de Prokofiev, à l’énergie cinétique. Comme pour l’Oiseau de feu, l’auditeur n’a qu’à fermer les yeux pour voir se déployer sur l’écran noir de ses paupières tout un monde grandiose et nouveau : celui de l’après Seconde guerre mondiale dans le cas présent.
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Le chef semble remuer avec sa baguette le grand chaudron de la phalange marseillaise et la pâte ardente de ses grands tutti. La question de la justesse, en particulier des violons, s’y pose avec exigence, celle du rythme également. La phalange semble animée comme un grand pantin sonore mis en mouvement par le chef, référence réussie à la dimension ironique voire grotesque de la musique de Prokofiev. Ailleurs ce sont des racines de calme et de sérénité qui creusent le ciel sonore de l’opéra, d’une musique presque concrète. Le timbre s’étire, se contracte et se complexifie grâce au relai engagé des chefs de pupitre et au cadre solidement structurant des percussions. Prokofiev écrivait : « Dans la 5e Symphonie, j’ai voulu chanter l’homme libre et heureux… » Le message est reçu par le public de l’opéra de Marseille.
