COMPTE-RENDU – Un violon, deux danseurs, Bach et Bartók : chez Saburo Teshigawara, la musique n’est ni en fosse ni en bande-son. Avec Rihoko Sato et Sayaka Shoji, le chorégraphe japonais compose un espace où le son devient matière et le mouvement en prolongement de ce qui s’écoute.
Une même atmosphère
La chorégraphie évoque d’emblée un oiseau posé sur son fil, au-dessus du vide. Côté jardin, Sayaka Shoji déploie un jeu très intériorisé, porté par un timbre de bois blond, chaleureux et profond. Dès que l’archet caresse la corde, quelque chose passe entre les sons et les corps. Le grain sonore trouve un écho dans les chairs qui s’étirent, se suspendent ou se posent. Les bras attirent le regard mais l’impulsion vient de plus loin, du milieu du dos, comme chez les pianistes. Les danseurs éprouvent les limites du son, jusqu’au silence. Leurs arrêts ne rompent pas le mouvement mais le concentrent et le recueillent. L’immobilité garde quelque chose de la vibration qui la précédait.
Rihoko Sato investit l’espace avec légèreté et agilité. Ses gestes sont vifs mais continus, avec peu d’arrêts. Lorsqu’ils surviennent, ils ouvrent un temps de contemplation. Son corps, particulièrement silencieux, investit les pulsations de la musique avec la rotondité d’une planète en suspension. Ses membres brassent de l’air avec délicatesse, suivent les inflexions rythmiques et les retournements de la musique, comme à la croisée de deux courants contraires.
Teshigawara déploie une autre énergie. Il fend l’air, avance comme un funambule au-dessus d’un précipice, tire sur une corde invisible pour se retenir. Le bas du corps reste discret mais solidement ancré. On croit apercevoir le squelette sous la chair : une présence vulnérable mais contenue. Les sur-articulations font trembler le corps entier, les gestes appellent à l’aide.
La danse est une langue des signes, à l’échelle du corps entier, qui laisse la forme musicale passer dans la chair. Les deux corps ne se touchent jamais. Quelque chose pourtant les relie, un fil invisible tendu par la gravité, entre ciel et terre. À la toute fin du spectacle, ils se superposent dans une figure christique abstraite. La scène est moins un lieu qu’un milieu : une atmosphère respirée en commun.
Bach, Bartók : deux façons de traverser l’air
Bach et Bartók – exécutés en ordre inverse – ont en commun de demander au violon seul toute la démesure dont il peut faire preuve : polyphonie et harmonie. Chez Bartók, qui revendique l’héritage de Bach dans sa Sonate SZ.117, avec son Tempo di ciaccona et sa Fuga, l’air est dense, dans le cristal du sur-éclairage comme dans l’ennuagement de la fumée. La lumière découpe une silhouette, en efface une autre, laisse apparaître les particules en suspension. Les lignes se heurtent, les attaques sont franches, les rythmes se bousculent. Les gestes se contractent, changent d’appui, avant de bifurquer soudainement. Les danseurs dessinent les contours du son, comme à l’intérieur de son spectre. Les mains se lèvent, sont des miroirs tendus vers le ciel.
Dans Bach, la matière se déploie par lignes, séquences harmoniques, répétitions et variations. Shoji porte le son jusqu’au corps des danseurs. Dans ses pianissimi, le timbre tombe en particules élémentaires, éléments porteurs de vie. Les danseurs déplacent la musique d’un point à l’autre de l’espace, découpant des incises mélodiques et harmoniques. Certains gestes alors frôlent l’explication, au bord du langage, notamment dans la Chaconne.
Teshigawara ne met donc pas Bartók et Bach au service de la danse : il extrait le mouvement physique de leur musique. La proposition ne repose pas non plus sur une simple opposition entre un Bach aérien et un Bartók chtonien. La musique y met également le corps à l’épreuve de l’air. L’archet lance une impulsion, le corps en reçoit l’élan, lui cède, lui résiste et surtout la transforme. Quelque chose demeure en apesanteur, entre le son, les gestes et la lumière : un courant d’air invisible dont on ne perçoit que ce qu’il fait aux corps.
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