COMPTE-RENDU – Au Liceu, l’Opéra de Barcelone, Marina Abramović emmène le spectacle le plus ambitieux de sa carrière où on déterre les mythes, creuse les Balkans et sa sexualité, on refoule la pornographie et questionne notre conscience. Ames sensibles s’abstenir.
À l’approche de ses 80 ans, la grande prêtresse de la performance signe une œuvre d’art total : totale dans sa durée, totale dans ses excès, totale dans sa capacité à mettre le public mal à l’aise. On y danse, on y pleure, on y chante, on y cuisine — et parfois, on y bande.
Abramović explore la sexualité à travers les mythes et les légendes de sa terre natale, les Balkans, transformant une œuvre vidéographique créée en 2005 en un spectacle scénique hybride où se confondent chant, danse, théâtre, performance et cirque. Créée à Manchester comme une performance immersive de treize tableaux, où le public déambulait librement pendant quatre heures, l’œuvre est adaptée à Barcelone sous la forme théâtrale d’un parcours plus linéaire, composé de dix tableaux successifs. La mère Abramović sait que l’attention de ses enfants est fragile : elle leur confisque donc leurs téléphones à l’entrée. Dans ce monde, on ne regarde pas, on participe.
Et au commencement fut la mort
La réalité balkanique, selon Abramović, n’est pas moins déjantée que dans les films d’Emir Kusturica. Ici, la vie et la mort cohabitent sans hiérarchie. On passe de l’une à l’autre comme d’une pièce à l’autre d’une maison. Tout commence par un enterrement. Pas n’importe lequel : celui d’un homme et d’un pays entier. Tito est mort, mais dans les Balkans, on ne laisse jamais un mort tranquille. Une “veuve professionnelle” et pleureuse, incarnée par la chanteuse Svetlana Spajić, pleure la disparition du maréchal au nom du peuple entier depuis son trône du milieu de la scène, la transformant en cathédrale de lamentations par sa voix ample et vibrante qui est accompagnée d’une vidéo affichant une multitude de femmes frappant leur poitrine, selon la tradition des pleureuses balkaniques. La poignante marche funèbre de Marko Nikodijević, inspirée de celle jouée lors de l’enterrement de Tito (nommée Marche des prolétaires ou le Chant des martyrs), rythme cette tirade et transforme le deuil en rituel national.
À côté, la mère de l’artiste, Danica Abramović (incarnée avec brio par Marija Stamenković Herranz), rigide, communiste, résistante impassible, veille sur la dépouille avec une froideur exemplaire. Dans les Balkans, l’affection est une faiblesse, et l’émotion un luxe inutile.
Mais dans les Balkans, même les morts ont droit à une vie sentimentale. Un jeune homme défunt est marié à une jeune femme vivante : un « mariage noir », tradition valaque de l’est de la Serbie. Le rituel devient une danse macabre où l’on ensevelit un homme nu avant de le vêtir pour ses noces posthumes. Les femmes portent, pleurent et adorent les hommes dans une ronde qui évoque un Sacre du printemps version gothique, tandis qu’une soprano serbe, Dragana Jovanović, circule autour des danseurs, sa voix lumineuse, pure et résonnante flottant au-dessus de cette cérémonie où l’érotisme dialogue avec la mort.
Stonehenge phallique, coït tellurique
Plus loin dans ce voyage, les hommes nus fertilisent la terre au sens littéral, au milieu d’une forêt de champignons géants phalliques, dressés comme un Stonehenge génital, monument préhistorique dédié à la fertilité, au désir et à ce que Freud aurait appelé un cas d’école. Les femmes, elles, chassent la pluie par une danse frénétique, soulevant leurs jupes et défiant les dieux en leur montrant leurs sexes, droit dans leur figure et celles du public du Liceu. Dans les Balkans, on ne consulte pas la météo : on négocie directement avec le ciel. Roksanda Ilinčić mêle costumes traditionnels et accessoires en latex, du folklore avec un clin d’œil à l’univers porno.
Dans ce monde étrange, une scientifique flamande Elke, archéologue du désir et spécialiste de la fertilité présente au public des potions magiques : des recettes d’amour issues des traditions balkaniques. Transfert de semence, poissons conservés dans le corps féminin, cocktails de vin et de sang menstruel pour fidéliser le chéri bien-aimé : ici, Stranger Things cesse d’être une référence pop et devient une méthode scientifique. Les animations explicatives et le ton faussement pédagogique d’Elke déclenchent le rire du public, la salle oscille entre fascination et incrédulité, comme si l’on assistait à une conférence TED donnée dans un univers parallèle.
Transidentité avant l’heure
Dans certaines régions des Balkans, être transgenre, plus précisément transhomme, est un must, pas un choix intime mais une solution logistique. Les burrnesha, ou vierges sous serment, sont des femmes qui jurent de vivre comme des hommes afin de remplir le rôle masculin au sein de leur famille. Une tradition ancestrale d’Albanie, du Kosovo et du Monténégro. Sur scène, ces figures apparaissent dans une danse obscure de sabres, entre duel rituel et fantasme gothique. Les femmes affrontent les hommes pour affirmer leur virilité, dans un tableau qui ressemble à un mélange improbable entre Game of Thrones, un rite païen et un cours accéléré de sociologie balkanique. Cette joute énergique est sans doute l’un des moments les moins érotiques du spectacle, ce qui, chez Abramović, constitue déjà une anomalie.
On continue de brouiller (symboliquement) les genres encore dans la scène de kafana (le bistrot balkanique) où un contre-ténor (Aleksandar Timotić) à la voix nourrie et puissante entonne une chanson d’amour au féminin. La mère d’Abramović, jusque-là rigide comme un monument soviétique, se laisse gagner par l’atmosphère du lieu et libère son désir : elle danse un tango, s’ouvre à l’émotion, se déshabille et s’effeuille comme un (cœur d’) artichaut.
Balkans, mode d’emploi
Si Balkan Erotic Epic ressemble à Stranger Things, ce n’est pas seulement par ses images étranges, mais par son rapport au temps. Ici, il ne s’écoule pas, il s’éternise, s’épaissit, s’obstine. Certaines scènes semblent durer plus longtemps que l’histoire de l’Europe de l’Est. L’orgie avec les squelettes, par exemple, s’étire dans une lenteur hypnotique. Les corps se frôlent, se cherchent, se confondent avec les os, comme si la frontière entre les vivants et les morts était devenue purement décorative. C’est une marque de fabrique d’Abramović : étirer le temps jusqu’à ce qu’il cesse d’être confortable, jusqu’à ce que le spectateur soit obligé de ressentir plutôt que de comprendre. Dans les Balkans, le temps n’est pas un outil d’efficacité, mais une matière première. On ne traverse pas les rituels, on les vit et on s’y installe comme dans un salon.
Le final du spectacle confirme cette logique particulière. Des circassiens apparaissent comme des monstres d’hiver, figures archaïques surgies d’un imaginaire collectif où le folklore frôle le fantastique. Puis vient une danse inspirée du kolo (la ronde traditionnelle), exécutée en silence, comme si la musique était devenue inutile face à la puissance du geste.
Et soudain, Marina Abramović elle-même entre en scène, embrasse le chorégraphe et danseur Blenard Azizaj, puis danse avec lui. À cet instant, le spectacle cesse d’être une reconstitution de mythes balkaniques, il devient une apparition. La prêtresse rejoint ses propres créatures.
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